Fortsetzung des Beitrags Künstlerstühle – Stühlekünstler
Daraus ergibt sich die Folge: Jeder Mensch ist ein König = Jeder Mensch ist ein Souverän = Jeder Mensch ist souverän. Diese christlich gefärbte Idee eines freien Menschen berührt zugleich das von Kant beschriebene Kriterium des aufgeklärten Menschen. Für Kant besitzt der Mensch selbst die Kraft sich selbst von den Fesseln der Unmündigkeit zu befreien. Hajo Eickhoff beschreibt wie der Inthronisationsakt als Opferakt funktioniert und der Thron dem Opferstein entlehnt ist. Mobilität wird der Ordnung geopfert.[1] Dementsprechend ist jeder Mensch sich selbst Maßstab der eigenen Lebensgestaltung. Nur er ist verantwortlich für sein Handeln. Die Anstrengung des Sich-selbst-befreien, in Analogie zum »Thronen« oder »König-sein«, wird durch die stählernen Stühle in Anatols Arbeit Parlament (1992) angedeutet. Ihre Maße drücken eine Wuchtigkeit und ihr Material eine Schwere aus, die körperlich erlebt werden; der Stahl heizt sich in der Sonne auf, bleibt aber ohne sie kalt, und ihre Dimensionen sind nicht den menschlichen Maßen entsprechend gefertigt.
Dieses Erleben von Schwere, Opferung und unbequemen Sitzen wurde von Anatol in einer Handlungsanweisung zur Aktion Königsstuhl, eine Tonne Stahl, die 1969 im Museum Mönchengladbach durchgeführt wurde, niedergezeichnet. Die Bleistiftskizze, im Besitz des Museum Mönchengladbach, zeigt unter dem Titel König (auf Königsstuhl) eine stilisierte Gestalt, seitlich, sitzend auf einem schlichten, hohen Lehnstuhl. Ihre Arme hängen wie im Falle des Beuys-Stuhls lotrecht herab. Individualisierende Merkmale sind nicht erkennbar. Auch Kleidung trägt die Figur keine. Lediglich eine Zackenkrone ziert ihr Haupt.[2] Sie ist mehr Symbol von Herrschaft (König-sein), denn historisch akkurate Darstellung.[3] In den Sitzblock des Lehnstuhls wurde das Wort »Stahl« eingeschrieben. Es verweist auf das Material des realisierten Stuhls und deutet an, dass es sich bei der Zeichnung um eine der für zahlreiche der frühen Aktionen Anatols typischen Kompositionsskizzen, die sich mehr um ein zentrales Objekt oder Ideenkonstrukt drehen, denn um einen Ablaufplan.[4] Während weite Teile der Skizze in losen Strichen ausgeführt wurden, finden sich im Bereich des Rückens breite Schraffierungen und im Bereich des Halses einen dunklen rechtwinkligen Rahmen. Während sich letzteres als eine fixierende Halsschelle interpretieren lässt, wirkt ersteres, trotz ihres Charakters als angedeuteter Schatten, als wäre die Figur mit der Lehne des Stuhles verschmolzen. Unter der Prämisse, die Skizze entstand tatsächlich a priori als Entwurf der Aktion, kann die Aktion, bzw. können die Handlungen, durchgeführt von Anatol und mindestens einer weiteren Person, wie auch jedem anderen Sitzenden auf dem Königstuhl als Verlebendigung der Skizze und damit als Erfüllung eines bildnerischen Versprechens gesehen werden. Folglich erfüllt jeder Partizipant nicht nur die künstlerische Idee Anatols, sondern macht sich selbst zum König und erfährt in einer ritualisierten Handlung/Haltung (Inthronisation) am eigenen Leib die Unbequemlichkeit des König-sein. Anders als die angekettete und mit dem Stuhl verschmolzene skizzierte Figur, vermag der Betrachter (Benutzer) der Plastik die Dauer der Erfahrung selbst steuern. Auf diese Weise gewinnen die Plastiken Anatols ein konzeptionelles Moment. Die Kunstwerke werden zu Medien einer ästhetischen (sinnlichen) oder intellektuellen (Simulation) Erfahrung und die Skizze als bildnerische Formulierung einer Idee (Konzept).[5]
Mit dieser Perspektive einer auf den Betrachter als Partizipanten und seiner ästhetischen Erfahrung am Kunstwerk ausgerichteten künstlerischen Haltung, lässt sich der Beuys-Stuhl auch als Projektionsfläche des eigenen Selbst interpretieren: Der Betrachter in ikonenhafter Kontemplation vor dem goldenen Beuys und zugleich im introvertierten Dialog mit sich selbst.
Wie weit das Dialogische als grundlegendes Prinzip in Anatols Sitzobjekten eingeschrieben ist und wie stark Anatols künstlerische Beschäftigung auf den Menschen ausgerichtet ist, lässt sich nicht alleine an Der Dialog festmachen, sondern auch an allen „Parlamenten“, dem Beuys-Stuhl und zahlreichen der sogenannten Baumstühlen. Mehr noch, Johannes Stüttgen berichtet von Anatol, wie dieser während des beginnenden Wintersemesters 1969 zahlreichen seiner Mutstudierenden und Besuchern der Kunstakademie zurief: „Das Maß ist der Mensch, der Mensch ist das Maß!“[6] Damit bezieht sich Anatol nicht alleine auf eine seit vorsokratischer Zeit existierende philosophische Tradition[7], sondern auch auf künstlerische Ideen der Renaissance, die sich mit dem vitruvianischen Menschen einer antiken idealen Proportionslehre bedienten. Der Blick in die Kunst der Moderne zeigt noch ganz andere „Maßnahmen“ am Menschen: Gehen Künstler in performativen Akten bis an die Grenzen ihrer Erschöpfung, zeigen sie in diesen, ihren Handlungen ein ganz anderes Maß auf. Sie konterkarieren darin die Mechanisierung – und zum Teil Automatisierung – der Kunst, welche mit der Kinetischen Kunst seit der Klassischen Moderne und letztlich vollendet in der frühen Nachkriegszeit auftauchte.[8] Zudem treten sie in Opposition zur geometrischen und nicht-figurativen Kunst.[9] Ob dieses Maß noch ein Maß im Sinne der Renaissance ist, bleibt fraglich. Jedoch bleiben diese Spuren der Renaissance einer antiken Idee haften.Das Maß der Dinge zwischen Menschenbild und moralischem Kompass. In diesem Beziehungsgeflecht erscheint die Forderung nach einem universellen Anthropozentrismus unweigerlich als Ausdruck demokratischen und aufklärerischem Denkens. Zugleich rückt ein göttlich ausgerichtetes moralisches Handeln in weite Ferne. Im Hinblick auf Anatols künstlerische Beschäftigung mit dem christlichen Glauben mag dies als Widerspruch gelten. Doch ist dies nur oberflächlich der Fall. Auch Religionen und die Auslegung ihrer Texte sind vom Menschen geschaffen. Abseits extremistischer Positionen ist ihr Zweck die Darbietung einer Orientierung für den Menschen. Dabei scheint das religiös bestimmte Menschenbild in Form eines Mystizismus von Anatol bewußt in Opposition zum demokratischen Denken und Handeln gestellt worden sein, wie die räumliche Positionierung der Installationen Parlament (1992) und Kirche (1988) auf dem Gelände des Museum Insel Hombroich nahelegen. Zugleich stehen beide Arbeiten für die Beuyssche Opposition von Kristallin und Organisch, man mag sie auch als Relation von Kultur und Natur oder als Rational und Emotional beschreiben.[10] Deutlich wird dies in der Gestaltungsart der Kunstwerke, sowie ihrer Einbettung in ihren jeweiligen räumlichen Kontext. Der Verweis auf Beuys dient dabei nicht als Zitatnachweis, sondern als zeitlich letztes Glied einer Kette von künstlerischen Positionen in Auseinandersetzung mit dem Gegensatzpaar Geometrisch und Organisch. In besonderer Hinsicht stellen Parlament und Kirche auch die Frage nach Modernismus und Tradition. Anatol beantwortet dies mit einem entscheidenen »Miteinander«. Das Eine schließt für ihn das Andere nicht aus, sondern beide können nebeneinander, ja gar miteinander existieren. Dies zeigen seine Arbeiten für die Krypta von St. Agnes in Köln. Die Tradition des Glaubens verschmilzt mit dem Modernismus des Gedenkens an die Verbrechen des Naziregimes.[11]
Auch auf anderer Weise wirkt die Bejahung eines Miteinanders fort. Anatol, studierter Künstler, sieht sich als Arbeiter. In ihm verschmelzen akademisches Bildungsideal mit handwerklichem Können. Aus heutiger Sicht drückt es eine Versöhnung von Elfenbeinturm und Arbeitswelt aus. Zeigt aber ebenso Spuren eines sozialistischen Ideals. Anatol verkörpert geradezu diesen Typus des »gebildeten« oder »lesenden Arbeiters«, wie ihn Willi Sitte in seinem Bild Arbeitspause (1959)[12] visualisierte.[13] Fächert man diese Nominalphrasen im Detail auf und betrachtet ihre Aussagespektren hinsichtlich ideologischer Nuancen, zeigen sich Anknüpfungspunkte zum Erschließen Anatols Werks. Der Arbeiter im Sinne eines unselbstständigen und physisch schaffenden Lohnarbeiters steht inhaltlich zunächst im Kontrast zur geistigen Tätigkeit, die in den Phrasenelementen »gebildet« und »lesend« aufscheint. Geistige und körperliche Arbeit werden in einer gemeinsamen Phrase zusammengefasst.[14] Auf einer normativen Ebene zeigt sich dabei eine Versöhnung zweier konträrer Produktionsweisen und zugleich ein Ausblick auf die Weiterbildung des Einzelnen. In einer immer stärker technisierten Welt fällt dem ungelernten Arbeiter eine untergeordnete Rolle zu. Der Adjektivzusatz »gebildet« oder »intelligent« konkretisiert den Typus »Arbeiter« insofern, als dass er eine Teilmenge generiert. Als ein in die Zukunft projiziertes Wunschbild, bedeutet der »lesende Arbeiter« im Kontext des technischen Fortschritts Garant für einen Erhalt der Produktivkräfte.[15]
Was der sozialistische beziehungsweise sozialdemokratische Gedanke als »gebildeten«, »lesenden« aber auch »intelligenten Arbeiter« bezeichnete, tauchte zuvor in anderem Zusammenhang und mit anderer inhaltlichen Betonung auf. Subtile revolutionäre Ideen im Sinne von gesellschaftlichen Veränderungen waren bereits hier spürbar. Jakob Friedrich Saß beschreibt mit deutlicher Abneigung gegenüber dem Adel und unter dem Pseudonym »Alexander Soltwedel« eine Anhängigkeitsrelation zwischen Adel und Arbeiter und die Gefahr, welche Bildung für dieses Verhältnis bedeutet.
„Dem Adel ist jeder Schuster und Schneider, jeder invalide Unterofficier oder abgedankte Kammerdiener, jeder magister bonarum artium, der sich die eigne Orthographie phantasirt hat, zum Dorfschulmeister schon gut genug; er fürchtet, es könne sich in die dumpfigen Dorfspelunken, sonst einige Volksbildung verirren, er hat auf dem Landtage und in Blättern mit ganz ungeheurer Suffisance eingestanden: eine Mehrbildung des geringen Landmanns sey ganz unzweckmäßig; Intelligenz sey zu seinem Berufe nicht erforderlich; die neuere Bildung des geringen Mannes sey das größte Uebel der neueren Zeit, der Blasebalg aller Revolutionen ; die Bildung in Volksschulen rufe allein das Gefühl des Unbefriedigt seyns hervor und Begehr nach anderem Zustande der Dinge.“[16]
Bildung erhält aus Sicht der Eliten damit revolutionären Charakter, der den Status Quo gesellschaftlicher Machtverhältnisse bedroht. Aus dem Blickwinkel des Lohnarbeiters bekommt sie hingegen die Möglichkeit seiner prekären ökonomischen Situation zu entkommen.
Wenn wir ausgesprochen haben, daß die Concurrenz, welche sich die Arbeiter gegenseitig mache», den Lohn herabgedrückt habe, so soll damit nicht gesagt sein, daß nicht weitere Ursachen mitgewirkt haben. Ohne Zweifel liegen noch andere vor, indeß fallen dieselben meist weniger ins Gewicht. Und wieder andere tragen die Schuld, daß der Arbeiter eine bessere Stellung bisher nicht erringen konnte. Hierher gehört vor allen Dingen die verhältnißmäßig ungenügende Bildung der großen Masse der Arbeiter. […] Nur zu oft ist der Arbeiter gegenwärtig nicht viel mehr als eine Maschine, welche tagtäglich in gewohnter Weise die ihr obliegende Arbeit durchführt, schlechter oder besser, je nachdem mehr oder weniger Routine vorhanden ist. Er wird deshalb auch nur dürftig bezahlt, wenig beachtet und, sobald er nicht mehr verwendbar ist, beiseite geschoben. Schon der begründete Anspruch auf Achtung, welchen der gebildete Arbeiter erhebt, bewahrt ihn vor dieser Behandlung; er hat aber auch dadurch, daß er dem Arbeitgeber selbst bei der untergeordnetsten Arbeit zu nützen vermag und wirklich nützt, Anspruch auf eine höhere Stellung und auf bessern Lohn.[17]
Für das Individuum bedeutet Bildung sozialen und ökonomischen Aufstieg. Für das Kollektiv sichert Bildung, dass demokratischen Prozessen informierte Entscheidungen zugrunde liegen. Aus der Sicht von Gewerkschaft-en ist Bildung existenzsichernd. Für Unternehmen bedeutet dies Mehrausgaben, aber zugleich auch Produktio-nsvorteile. Die Nominalphrase verweist damit nicht alleine symbolisch auf ein sozialistisches Wunschbild, son-dern rekurriert auf komplexe soziale Mechanismen moderner Arbeitswelten.
Entlang der durch Bildung gewonnenen Schnittmenge von Frau und Arbeiter entsteht laut Margot Goeller durch Bildung das Potential zur Bewahrung eines „humanistischen Bildungsideals“.[18] Bildung stellt das einzige Gut dar, was nicht pfändbar ist.
Im Oszillieren des dialogischen Begriffspaares taucht der Betrachter als drittes Tupelelement auf. Zwischen Künstler und Betrachter baut Anatol ein dualistisches Beziehungsgeflecht auf. Der Künstler schafft als Arbeiter Objekte für den Menschen die den Menschen thematisieren. Der Mensch tritt mittels Kunstwerk, dem Ergebnis des plastischen Prozesses, in ein dialogisches Verhältnis. Anatols Kunstwerke sind Orte der Begegnung zwischen Menschen. Sie werden im Prozess der Arbeitszeit zu Werkzeugen einer Erkenntnis generierenden Ästhetischen Erfahrung.
Endnoten
[1] Eickhoff 2011.
[2] Die auch als Heidenkrone bezeichnete Zackenkrone (Strahlenkrone oder radiata corona) findet sich spätestens seit spätrömischer Zeit als Insigne des Kaisers und damit als Referenz auf Sol Invictus auf Münzdarstellungen realisiert und bis in die Gegenwart Bestandteil heraldischer Zeichensprache ist. Frühe Darstellungen finden sich z.B. auf einer minoischen Gemme realisiert (Müller 1915, S. 18 mit Verweis auf ΕΦΗΜΕΡΙΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗ 1889, S. 168, Nr. 33 und dort Verweis auf Milchhöfer, Arthur (1883): Die Anfänge der Kunst in Griechenland: Studien. Leipzig, S. 86). Inwiefern durch Anatol eine direkte Zitation vorliegt, bleibt zunächst ungewiss. Die fehlende Detailausarbeitung legt jedoch nahe, dass eine generalisierende Idee von »Krone« gemeint ist. In der von Anatol gefassten Form findet man die Krone im Kontext folkloristischer Rituale zum Beispiel in britischen Weihnachtstraditionen und sind, aus Papier gefertigt als »Geschenke« in Bon Bon-förmigen Weihnachtskrachern enthalten (Brockhaus` Konversationslexikon, 14. Auflage, 1902-1910; Leipzig et al. Bd. 16., S. 905, Müller, Valentin Kurt (1915): Der Polos, die griechische Götterkrone. Univ. Diss. Berlin, Salis, Arnold von (1920): „Die Brautkrone“ In: Rheinisches Museum für Philologie, Neue Folge, Bd. 73, H. 2, 1920, S. 199-215).
[3] Zum Vergleich z.B. Schwerdtner, Johann (1877): Die Rangskronen der Kaiser, Könige (…) und die Mützen und Attribute der Geistlichkeit. Wien oder die Darstellung der »Erzherzogskrone« von Herzog Rudolf IV. von Österreich in einem Porträt (um 1360) im Besitz des Dom- und Diözesanmuseum in Wien (Inv.-Nr. L/11) und als archäologisches Vergleichsstück z.B. die kastilische Königskrone aus dem Grab König Sanchos IV. im Dom von Toledo. Diese weist, statt der Zacken, turmartige Erhöhungen über dem Scharnierreif (Hüffer, Hermann J.(1951): „Die Funde im Dom von Toledo und die kastilische Königskrone“. In: Saeculum; Jahrbuch für Universalgeschichte, Bd. 2, 1951, S. 433–442). Bereits Alexander der Große wurde mit diesem Attribut als Helios dargestellt und seit Augustus ist die Strahlenkrone fester Bestandteil römischer Herrscherikonografie, jedoch nicht länger als Signum der Vergöttlichung des Herrschers verstanden (Bernoulli, Johann Jacob (1905): Die erhaltenen Darstellungen Alexanders des Grossen: ein Nachtrag zur griechischen Ikonographie. München, S. 68, 72, 76 und Berrens, Stephan (2004): Sonnenkult und Kaisertum von den Severern bis zu Constantin I. (193 – 337 n. Chr.). Stuttgart, S. 214 und Bergmann, Marianne (1998): Die Strahlen der Herrscher. Theomorphes Herrscherbild und politische Symbolik im Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit. Mainz).
[4] In diesen vorbereitenden Skizzen verschmelzen Kompositionsskizze und Handlungsanweisung.
[5] Lippard, Lucy R. (1973): Six Years: The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972. New York.
[6] Stüttgen 2008, S. 674. Ehedem stand dies, so Stüttgen, im Zusammenhang mit Anatols Unzufriedenheit gegenüber den Veränderungen in der Klasse Beuys, wo viel mehr politisch und gesellschaftlich debattiert wurde, denn Kunst, im bildhauerischen Sinne, produziert wurde. Anatol drückt damit indirekt die Notwendigkeit nach körperlicher Arbeit aus (Stüttgen 2008, S. 675f). Vielleicht scheint hierin das grundsätzliche Unterscheidungskriterium zwischen Beuys und Anatol auf. Obgleich beide das Denken als-plastischen Prozess sehen, bedarf es für Anatol stets der Arbeit als körperlich-visuellem Nachvollzug des Denkens und dem sinnlich-physischen Objekt als Medium oder Katalysator des Ergebnisses dieses Denkprozesses, welches wiederum stets den Betrachter als Komponente mit einschließt, um ästhetische Erfahrung zu machen.
[7] Protagoras bezieht sich mit dem Begriff „Mensch“ in seinem durch Platon (Sokrates) überlieferten Ausspruch „Der Mensch sei der Maßstab aller Dinge, der Seienden, daß sie sind, der nichtseienden, daß sie nicht sind.“ (Platon, Theätet) auf den Menschen als Individuum (Platon (1911): Dialog Theätet. übers. u. erl. von Dr. Otto Apelt. Leipzig, S. 160 Fn. 16).
[8] Der Begriff »Mechanisierung« taucht gleichfalls im Kontext der Pop Art auf.
[9] Abstrakte Kunst und ihre Verwandten erkennen die Dinglichkeit der Kunst an.
[10] Vgl. Bunge, Matthias (1996): Zwischen Intuition und Ratio; Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys. Stuttgart.
[11] Wiese, Hans-Ulrich (2002): Karsamstagsexistenz; Auseinandersetzung mit dem Karsamstag in Liturgie und moderner Kunst. Regensburg: Schnell & Steiner, S. 166ff.
[12] Öl auf Hartfaser, 199,5 x 121,8 cm, Museum der Bildenden Kunst Leipzig.
[13] https://archiv.mdbk.de/sammlungen/detailseiten/willi-sitte/index.html [zuletzt gesehen: 29.09.2017].
[14] Thematisch dazu: Sohn-Rethel, Alfred (1972): Geistige und körperliche Arbeit; Zur Theorie der gesellschaftlichen Synthesis. Frankfurt a.M.
[15] Held, Jutta (2005): „Arbeit als künstlerisches Motiv; theoretische und bildliche Motive aus der DDR; eine historische Skizze“. In: Kunst und Politik; Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 7. Göttingen, S. 17-39; hier S. 17f und 26f.
[16] Saß. Jakob Friedrich (1849): „Der obotritische Horizont; Aufgenommen von Alexander Soltwedel. (Aus der Zeitschrift: „Die Eisenbahn“)“. In: Gelehrte und gemeinnützige Beiträge aus allen Theilen der Wissenschaften. Nr. 19, 25. März 1840. Rostock, S. 177-187, hier S. 182f.
[17] Runge, H. (1864): „Pauperismus; V. Mittel gegen den Pauperismus“. In: Das Staatslexikon; Encyklopädie der sämmtlichen Staatswissenschaften für alle Stände; Bd. 11, Dritte Auflage, Hg. von Karl von Rotteck und Karl Welcker; Leipzig 1864, S. 387– 397; hier S. 395. Dazu auch: Scarpa, Ludovica (1995): Gemeinwohl und lokale Macht: Honoratioren und Armenwesen in der Berliner Luisenstadt im 19. Jahrhundert; Berlin.
[18] Goeller, Margot (2011): Hüter der Kultur; Bildungsbürgerlichkeit in den Kulturzeitschriften „Deutsche Rundschau“ und „Neue Rundschau“ (1890 – 1914). Schriftenreihe Europäische Hochschulschriften Reihe 3, Bd. 1082. Frankfurt a.M., S. 147.